İslâm Dinini kabul eden hemen hemen bütün kavimlerin dinî bir gayretle benimsediği Arap yazısı, hicretten birkaç asır sonra İslâm ümmetinin ortak değeri haline gelmiş, aslı ve başlangıcı için doğru olan "Arap hattı" sözü zamanla "İslâm hattı" vasfını kazanmıştır. Arap yazı sisteminde harflerin çoğu kelimenin başına, ortasına ve sonuna gelişine göre yapı değişikliğine uğrar. Harflerin birbirleriyle bitiştiklerinde kazandıkları görünüş zenginliği, aynı kelime veya cümlenin çeşitli kompozisyonlarla yazılabilme imkânı, sanatta aranılan sonsuzluk ve yenilik kapısını açık tutmuştur.
İslâm'dan önceki dönemde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle Enbâri, Hîrî, İslâm'ın doğuşunda Mekkî, hicretten sonra Medenî isimlerini alan geometrik, dik ve köşeli cezm tarzı Arap hattıyla kitap haline getirilmiş ilk metin olan Kur'an, deri (parşömen) üstüne siyah mürekkeple noktasız ve harekesiz biçimde yazılmıştır. Süratli yazılabilen meşk tarzı ise günlük yazılarda kullanılmış, yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrasına uygun bir hâl almıştır.
Emevîler devrinde Şam'da gelişmesi ve yazılması hızlanan meşk tarzı yazıdan zamanla yeni hat çeşitleri doğmaya başlamış, bu arada kalem ağızlarının hangi ölçüde olması gerektiği de tesbit edilmiştir. Yeni hat çeşitleri arasında büyük boy yazılara mahsus olan celîl (celî) ve resmî devlet yazılarında kullanılan standart büyük boy tomar (tûmâr) ilk bilinenlerdir. Tomar kaleminin üçte ikisi "sülüseyn" ve üçte biri "sülüs" ismiyle ve ayrı iki kalem, dolayısıyla iki ayrı yazı cinsi olarak geliştirilmiştir. Daha sonra "riyâsî, kalemü'n-nısf, hafîfü'n-nısf, hafîfü's-sülüs" gibi yeni hat nevileri de ortaya çıkmıştır. Bu yazı cinslerinin bazıları, nisbet ifade eden isimlerinden de anlaşılacağı gibi tomar hattı esas alınarak onun belli oranda (yarım, üçte bir, üçte iki) küçültülmüş kalemiyle yazılıyor, bu küçülmede yazılar yeni özellikler kazanırken yazma âletinin adı olan kalem bu nisbete dayanılarak hat mânasına da kullanılıyordu. Kalemin çeşitli nisbetlerde küçülmesine bağlı olmadan belirli kullanım alanları için ihdas edilen "kısas, muâmerât" gibi yazılar hakkında ise kalem yerine hat tabiri kullanılmıştır.
Abbasîler devrinde gittikçe artan ilim ve sanat hareketleri sayesinde büyük merkezlerde ve bilhassa Bağdat'ta kitaba karşı bir ilgi uyanmıştı. Bunları yazarak çoğaltan verrâkların kullandıkları yazıya "verrâki, muhakkak" veya "ırâkî" adı verilmiştir.
VIII. yüzyılın sonlarından itibaren hat sanatkârlarının güzeli arama gayretinin neticesinde ölçülü olarak şekillenmeye başlayan yazılar "aslî" ve "mevzun hat" ismiyle anılmıştır. İbn Mukle'nin (ö. 328/ 940) nizam ve âhengini kaidelere bağladığı bu yazılara "nisbetli yazı" mânasına "mensûb hat" da denilmiştir.
Bilhassa mushaf yazımında parlak devrini sürdüren ve yayıldığı yerlere göre farklılıklar gösteren Kûfî hattı, Kuzey Afrika ülkelerinde daha yuvarlaklaşarak özellikle Endülüs ve Mağrib'de Mağribî adıyla önemini korumuş, İran'da ve doğusunda ise "Meşrık kûfîsi" adını ve karakterini alarak Aklâm-ı Sîtte’nin yayılışına kadar kullanılmaya devam etmiştir.
Yukarıda verrâki adıyla zikredilen mensûb hattın umumiyetle kitap istinsahında kullanılan ve "neshî" denilen şeklinden XI. asrın başlarında muhakkak, reyhânî ve nesih hatları doğmuştur. Bu devrin parlak ismi olan İbnü'l-Bevvâb (ö. 413/ 1022), İbn Mukle yolunu değiştirmiş ve bu üslûp XIII. yüzyılın ortalarına kadar devam etmiştir. Aynı yolda çalışan İbnü'l-Hâzin (ö. 518/1124) tevki’ ve rikâ’ yazılarına yön vermiştir. Nihayet XIII. yüzyılda Yâkût el-Müsta’sımî (ö. 698/1298) Aklâm-ı Sitte denilen sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevki' ve rikâ' hatlarını en gelişmiş şekliyle tesbit etmiştir. Ancak bu grup içinde yer alan sülüs hattının, tomar hattından doğan önceki sülüsle boy ve şekil bakımından fazla benzerliğinin kalmadığı anlaşılmaktadır. 0 zamana kadar düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri kesen Yakut'un bu buluşu hatta büyük bir letafet kazandırmıştır.
Yakut'un ölümünden sonra onun Aklâm-ı Sitte anlayışı, yetiştirdiği üstatlar vasıtasıyla Bağdat'tan Anadolu, Mısır, Suriye, İran ve Mâverâünnehir'e kadar yayıldı. Aklâm-ı Sitte sülüs-nesih, muhakkak-reyhânî, tevkî'-rikâ" şeklinde birbirine tâbi ikili gruplar halinde de sıralanabilir. Bu üç gruptan sülüs, muhakkak, tevki’ ağız genişliği 2 mm.; nesih, reyhânî, rikâ" ise 1 mm. civarında olan kamış kalemle yazılır. Yazı karakteri itibariyle muhakkak ile reyhânî, tevki' ile rika’ birbirine çok benzeyen yaşları farklı iki kardeşi hatırlatır. Sülüsle nesih arasında Ölçüleri dışında da belirgin şekil farklılıkları vardır. Nesih hattının çok ince yazılan şekline toz kadar küçük görüldüğünden "gubârî" hattı denilir.
Eski kaynaklarda "ümmü'1-hat" olarak adlandırılan sülüs aklâm-ı sitte içinde sanat göstermeye en uygun olanıdır. Yuvarlak ve gergin karakteri, sülüse şekil zenginliği ve yeni istiflere açık olma imkânı vermiştir. Bu durum, âbidelerde kullanılan ve uzaktan okunabilmesi için ağzı çok geniş kalemle yazılan veya satranç usulüyle büyütülen celî (iri) sülüs hattında daha da çarpıcıdır. Sülüsün veya celî sülüsün, kelime yahut harf grupları birbirinden koparılmadan yazılan şekline "müselsel", aynı iki ibarenin karşılıklı yazılarak ortada kesişen şekline de "müsennâ" veya ‘aynalı yazı’denir.
Nesih hattının harflerinde yuvarlaklık belirgin olmakla beraber daima satır nizamına tâbi olduğundan istife uygun değildir. Bu sebeple nesih uzun metinlerin ve özellikle de Kur’ân-ı Kerim yazımında kullanılmıştır. Eski matbaa hurufatı da nesihle hazırlanmıştır. Birbirinin kardeşi sayılan muhakkak ve reyhânî hatlarında düz harf unsurları hâkim olduğundan satır nizamına uygun gelmiş, XVI. yüzyıla kadar genellikle büyük boy mushaflar muhakkak, küçük boy mushaflar da reyhânî hattıyla yazılmıştır. Yine bu devirde muhakkak- reyhânî veya muhakkak -nesih hatlarının ikili, bazan sülüs de eklenerek üçlü kullanıldığı mushaflar mevcuttur. Tevki' ve rikâ' da Osmanlı'nın ilk üç asrında resmî yazışmalar, nadiren de kitap çoğaltmak için kullanılmıştır. Bu altı cins yazı, hareke ve diğer yardımcı okuma işaretlerinin kullanıldığı yazılardır. Türkçe metinlerde nesih, tevki' ve rikâ' yazılarının harekesiz yazıldığı da görülmektedir.
İstanbul'un fethinden sonra Osmanlı Devleti kültür ve sanat açısından ileri bir seviyeye ulaşmıştı. Hat sanatında Şeyh Hamdullah (ö. 926/1520), önceleri Yâkût üslûbunu en güzel ve mükemmel biçimiyle yürütürken koruyucusu ve talebesi Sultan II. Bayezid'in teşvik ve tavsiyesi üzerine Yâkut'un eserlerini bir estetik değerlendirmeye tâbi tuttu ve kendi sanat zevkini de katarak bunlardan yeni bir tarz ortaya koymayı başardı. "Şeyh üslûbu" denilen bu tarz ile Osmanlı-Türk hat sanatında Yâkût devri kapanıyordu. Nitekim Kanunî Sultan Süleyman döneminde Yâkût tavrını yeniden canlandıran Ahmed Şemseddin Karahisârî'nin (ö. 963/1556) hat anlayışı kendinden bir nesil sonra unutulmuştur. Ancak Karahisârî mektebinin celî sülüste zamanına göre Şeyh Hamdullah vadisinden daha başarılı olduğu muhakkaktır.
Şeyh Hamdullah devrinde Aklâm-ı Sitteden sülüs ve nesih Türk zevkine çok uygun geldiği için süratle yayılmış ve mushaf yazımında sadece nesih hattı kullanılmaya başlanmıştır. Bu devirde muhakkak ve reyhânînin yuvarlak harflerinin azlığı ve geniş oluşu yüzünden benimsenmediği, yavaş yavaş unutulduğu, ancak elin melekesini arttırmak için eski hat üstatlarını takliden yazılan murakka'larda rastlandığı görülmektedir. Bir istisna olarak muhakkak hattı ile besmele yazılması geleneği zamanımıza kadar devam edegelmiştir. Rikâ' daha cazip bir üslûba bürünerek "hatt-ı icâze" adıyla bilhassa hattat imzalarında ve icazetnamelerinde yer almış, tevki' ise pek ender kullanılmıştır. Şeyh Hamdullah'tan sonra yetişenler onun gibi yazma gayretiyle hareket ettiklerinden hattatların başarısı "Şeyh gibi yazdı" veya "Şeyh-i sânî" sözleriyle anılır olmuş, bu durum 150 yılı aşkın bir süre devam etmiştir.
XVII. yüzyılın ikinci yarısında Hafız Osman (ö. 1110/1698), Şeyh Hamdullah'ın üslûbunu bir elemeye tâbi tutarak kendine has bir hat şivesi ortaya koymuş, böylece Şeyh üslûbu yerini Hafız Osman üslûbuna terketmiştir. Hafız Osman'ın hat sanatında açtığı çığır bütün haşmetiyle sürüp giderken bir asır sonra İsmail Zühdî (ö. 1221/1806) ve kardeşi Mustafa Râkım (ö. 1241/1826), onun yazılarından ilham alarak kendi şivelerini oluşturdular. Bu döneme kadar sülüs hattı ile mükemmel eserler verildiği halde onun daha kalın şekli olan celî sülüs yazısında bediî ölçüler bir türlü sağlanamadığından ortaya kötü örnekler çıkıyordu. Nitekim Hafız Osman'ın bile yazdığı celî yazılar onun şanına lâyık değildir. Mustafa Râkım, sülüs ve nesih yazılarında olduğu gibi celî sülüste de gerek harf gerekse istif mükemmeliyetiyle bütün hat üslûplarının zirvesine çıktı ve Hafız Osman üslûbunu sülüsten celîye aktarmayı başardı. Padişah tuğralarını da ıslah ederek onları güzelliğin son noktasına ulaştırdı. Bu sebeple celî sülüs hattını ve tuğrayı Rakım öncesi-Râkım sonrası şeklinde sınıflandırmak yerinde olur. Râkım'dan sonra gelen celî üstadı Sami Efendi de (ö. 1912) İsmail Zühdî'nin sülüs harflerini celîye tatbik ederek Râkım yoluna yeni bir şive vermiş, celî sülüs istifini doldurmakta kullanılan hareke ve yardımcı işaretleri, ayrıca rakamları en cazip biçimde yazmayı başarmıştır. Onun çağdaşı olan veya ondan sonra yetişen Çarşambalı Arif Bey, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi ve kardeşi Mehmed Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi üstatlar celîde hep bu üslûba sadık kalmaya çalışmışlardır.
Rakım ile aynı devirde yaşayan Mahmud Celâleddin Efendi de (ö. 1245/1829) sülüs ve nesih yazılarında Hafız Osman'dan aldığı şiveyi geliştirmiş, fakat ûslûbu celîye dönünce katılaşıp sert ve donuk bir hal aldığından celî yazısıyla Râkım'ın karşısında tutunamamıştır.
Kazasker Mustafa İzzet Efendi (ö. 1876) ve ondan icazet alan Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi ve Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey, Hafız Osman - Celâleddin - Râkım karışımı bir üslûpta karar kılmışlardır. Onlarla çağdaş olan Mehmed Şevki Efendi (ö. 1887), sülüs ve nesih yazılarını Hafız Osman ve Râkım'dan aldığı ilhamla o devre kadar görülen en mükemmel seviyeye çıkarmış ve bu yazılarda zirve olarak kalmıştır. Mehmed Şevki Efendi'nin talebesi Bakkal Arif ve Fehmî Efendilerle Sami Efendi'nin yetiştirdiği Kâmil Akdik bu yolun seçkin temsilcileridir. Arif Efendi'den hat meşkeden Şeyh Azîz er-Rifâî'nin davet edildiği Mısır'da, dolayısıyla İslâm âleminde Şevki Efendi tavrını yaymada büyük hizmeti geçmiştir. Kazasker mektebine mensup olan Kayışzâde Hafız Osman (ö. 1894) ve Hasan Rızâ efendiler, nesih hattı ile Kur'ân-ı Kerîm yazmada zirveye ulaşan isimlerdir.
Osmanlılarda günlük yazışmalar için ağzı 1 milimetreyi geçmeyen kamış kalemle yazılan rik'a hattı kullanılmıştır. Yazanın kendi anlayışına göre farklı şekillerde yazılan bu hat türü, XIX. yüzyılda Babıâli rik'ası denilen ve resmî işlerde kullanılan bir tür ile yazılmaya başlanmıştır. Mümtaz Efendi'nin (ö 1872) öncülüğünü yaptığı ve elden süratle çıkabilmesi için bazı harf kısımlarının atıldığı Babıâli rik'asına karşılık, Mehmed İzzet Efendi (ö. 1903) tarafından geliştirilen ve sıkı kaidelere bağlı kalan bir çeşit rik'a daha doğmuştur. İzzet Efendi rik'ası denilen bu yazı daha sonra Arap âleminde celî şekliyle de revaç bulmuştur.
Bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetindeki gubârî, celî, müselsel, müsennâ gibi hat ıstılahları bir yazı çeşidini ifade etmez. Bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî, alev yazısı, hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı cinslerine tesadüf edilir. Ayrıca bazı hattatlar veya halk tarafından folklor ağırlıklı yazı ile çiçek, hayvan, insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. "Resim-yazı" denilen bu tarza usta hattatlar ancak farklı bir istif sahası aradıkları zaman rağbet göstermişlerdir.
Emevî, Abbasî, Fatımî, Eyyûbî, Memlûk, Selçuklu, İlhanlı, Timurî, Safevî, Akkoyunlu gibi devletler ve hanedanlar devrinde daima ilgi çekici bir sanat olarak görülen hüsn-i hat, hükümdar veya devlet büyüklerinin himaye ve ilgisiyle yükselişini sürdürmüştür. Meselâ Yâkût el-Müsta'sımî'nin hâmisi olan son Abbasî halifesi Müsta'sım-Billâh, kitap sanatlarının kendi devrindeki kırk üstadını "ki-tâbhâne" adıyla anılan saray atölyesinde toplayan Timur'un torunlarından sanatkâr Gıyâseddin Baysungur, Herat Sultanı Hüseyin Baykara ile veziri Ali Şîr Nevâî bu hususta ilk akla gelen isimlerdir. İstanbul'un fethinden sonra hat sanatının liderliğini alarak bunu beş asra yakın devam ettiren Osmanlı Devleti'nin hükümdarları arasında II. Bayezid, IV. Murad, II. Mustafa, III. Ahmed, II. Mahmud, Sultan Abdülmecid ve Sultan Reşad fiilen hat sanatı ile meşgul olmuşlardır. İstanbul'un hat sanatındaki müstesna yeri İslâm âleminde, "Kur'ân-ı Kerîm Hicaz'da nazil oldu, Mısır'da okundu, İstanbul'da yazıldı." ifadesiyle tescil edilmiştir.
Teknik
Hat. sanatkârın elindeki kamış kalem ve ona can veren is mürekkebinin iş birliğiyle kâğıt, deri vb. yazı malzemesi üzerinde ortaya konur. Harflerin bünyesi, hat nevine göre yazıldığı kalemden çıkan eşkenar dörtgen veya kare şeklindeki noktalarla ölçülendirilir. Nokta iki köşesi dikey, diğer ikisi yatay olacak şekilde ve kalem ağzının bütünüyle kâğıda teması sağlanarak konulur. Nokta boyu hesabı da bir köşeden bir köşeye ölçülerek gerçekleştirilir. Harflerin boylarının, kavislerinin, meyillerinin, aralarındaki mesafenin tâbi olduğu ölçü birimi bu nokta boyudur. Hüsn-i hat, noktalardan oluşan basit bir çizgi sisteminin ortaya koyduğu büyülü hendesesiyle hayranlık uyandırmıştır. Satırlar ve satır araları da nokta hesabıyla tesbit edilir. Bunun için "mıstar" denilen bir âlet kullanılır. Harf ölçüleri, uzun bir zaman süreci içinde oluşan güzeli arayış gayretlerinin neticesinde kesinleşmiştir. Bununla beraber hattatların mecbur kaldığında bediî kaideleri zorlamadan bu ölçülerin dışına taştıkları da görülür.
Ekseriya rengin rol almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler halinde böylesine olağan üstü ifa-delendirilişi diğer yazı sistemlerinde görülmediği için hat sanatı Batılı ressamlarca da tetkik ve ilham konusu olarak alınmıştır. Bu açıdan bakıldığında hattın, resmin ötesinde ve resim kavramları ile anlatılamayacak bir âhengi ifade eden yüksek bir sanat olduğu söylenebilir. Her bir harfi mutlak güzelliği yakalamış bulunan ve kelimedeki yerine yani başta, ortada ve sonda yer alışına göre farklı bir görünüm ve ifade kazanan, ayrıca bazı harfleri uzatılıp çekilmeye (keşide) uygun olan İslâm yazısı, istif (terkip, kompozisyon) imkânlarıyla da olağan üstü bir çekiciliğe bürünmüştür. Bu haliyle, değişebilmeye kapalı belirli şekillerden ibaret olan Latin harflerine ve Uzakdoğu'nun çizgi estetiği güçlü, fakat birbirinden ayrık harf gruplarından oluşan yazılarına karşı bariz bir âhenk üstünlüğü gösterir. Hattın okuma yazma vasıtası olarak gündelik hayatta yer alması, ondaki estetik kudretin ayrıntılarını hisseden insanlarda veya insan topluluklarında güzellik kavramının yerleşmesini sağlamış, taşıdığı ölçü sistemi de intizam hissini geliştirmiştir.
Hat sanatı taklidî olarak doğup geliştiğinden önceleri bu sanata emek verenler aynen hocaları gibi yazmayı, üslûplarının da bu yoldan ayrılmaması ilkesini benimsemişlerdir. Fakat daha sonraki yüzyıllarda taklit keyfiyetine farklı bir yorum getirilmiş, her yeni hattat yetişkin ve bu hususta ehil olduğunu ispatladıktan sonra kendi sanat yorumunu ortaya koymayı tercih etmiştir. Hattatlık dilinde buna, o hattatın çığırına girmek mânasına "falancaya taklit veya eserine taklit" denir. Bu seviyeye gelmiş bir hattat, arzu ettiği zaman hocasının veya eski bir üstadın "eserine taklit etmeyi", bunu da ketebesinde belirtmeyi vazife saymıştır. Hattat, karşısına aldığı bir yazıyı o anda hafızasına geçirip nakşeder ve elleri de kâğıt üzerine fotoğrafla geçirilmişçesine aynısını yazar. Tahmin edilemeyecek kadar zor olan bu taklit hüneri, ancak seçilen hattatın şivesi iyice tetkik edildikten sonra gerçekleştirilebilir.
Hattın sanat şekline dönüşmesinde en önemli görev hattata ve kamış kaleme düşmektedir. Kalemin tutuluşu, döndürülüşü, buna bağlı olarak hattın tam kalem ağzıyla veya daha ince (dikine) tutulup kâğıda yaslanışı, kalem ağzının kâğıda kısmen intibakı, ortaya çıkan harf veya harf gruplarının mükemmeliyetini temin eder. Her yazı nevi için uygun olan ve asırlar önce belirlenmiş bulunan kalem ağzı genişliği (meselâ takribî ölçüyle nesih 1 mm., sülüs ve ta'lik, 2-2,5 mm.) bundan daha da küçüldüğünde yazı "ince, hafî, hürde" gibi vasıflarla tanıtılır, büyüdüğünde ise "celi" olarak anılır.
Diğer hat türlerinin genellikle satır halinde yazılmasına karşılık celî sülüste istif (harf ve kelimelerin bir kaide dairesinde üst üste terkip edilmesi) lüzumu baş gösterir. İstif yapılırken çoğunlukla aşağıdan yukarıya doğru iki üç katlı bir sıralama takip edilir. Nâdir olarak yukarıdan aşağıya tertiplere de rastlanır. İstif yapılırken okunuş sırasına göre önce gelmesi gereken harf sonra gelmesi gereken harfle yer değiştirmiş olursa bu yazının "teşrifatı bozuk" demektir. Kelime ve harfler yerli yerinde ise yazının "teşrifatı yerinde"dir; bir başka deyişle takdim ve tehire riayet olunmuştur. Ancak Arapça konuşulan ülkelerdeki hattatların, okunmasında fazla güçlük çekilmediği için is-tifli yazılarda harf teşrifatına fazla riayet etmedikleri görülmektedir. Anadolu hattatları ise özellikle âyet ve hadislerin hatalı okunmasına yol açmamak amacıyla teşrifata çok önem vermişlerdir. Resim eğitimi de alan Mustafa Rakım, Abdullah Zühdî ve Fehmî Efendilerle Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer gibi hattatların istif hususunda daha başarılı oldukları bir gerçektir.
Hattın, geleneksel uygulamaya göre hattatın sağ dizini dikerek üstüne koyduğu altlık üzerinde yazılması esas ise de Hamit Aytaç gibi kendisinden tarafa meyilli bir masada oturarak yazmayı tercih edenler de vardır.
Hat sanatı ile verilen eser çeşitleri şöyle sıralanabilir:
1. Kitaplar: Hat sanatının böylesine itibar bulmasının asıl kaynağı ve sebebi Kurân-ı Kerîm'dir. Kur'an'ın önceleri parşömen, daha sonra kâğıt üstüne muhtelif hat nevileriyle yazılmış sayısız örneği dünyanın çeşitli müze, kütüphane ve koleksiyonlarında bulunmaktadır. Kur"ân-ı Kerîm ve cüzleri, En'âm-ı şerifler, evrâd-ı şerifler, delâilü'l-hayrâtlar, hat sanatının kitap şeklinde rastlanılan dinî mahiyetteki numunelerindendir. Hadis mecmualarının da hüsn-i hatla yazılmış seçkin örnekleri vardır.
Yazma kitaplarda, sağ sayfanın sol alt köşesinde meyilli olarak yazılmış kelime bir sonraki sayfanın ilk kelimesidir ve okumada kopma olmadan geçişi hazırlar. Hatim sürülürken Mushafın karşı sayfasına geçişte bu kelime okuyana zaman kazandırarak mânayı karıştırabilecek duraklamayı da önler. "Müş'ir, rakîb, çoban" gibi isimlerle anılan bu tek kelime sayesinde sayfa numarası konma âdetinin olmadığı eski devir yazmalarındaki varak karışıklığına da bir ölçüde çare bulunabilir.
2. Kıta: Orta boyda bir kitap ebadındaki kâğıdın tek yüzüne bir veya birkaç nevi hatla yatık veya dik konumda yazılan, ekseriya dikdörtgen biçimindeki hat eserleri için kullanılan bir tabirdir. Yazılması tamamlanmış kıta bir mukavvaya yapıştırıldıktan sonra dört tarafından tezhip edilerek veya ebru kâğıdı yapıştırılarak bezenin
3. Murakka’: Çeşitli şekillerde bezenmiş kıtaların bir araya getirilip ciltlenmesiyle hazırlanan albümlere denir. Bilhassa XVIII. yüzyıldan itibaren birçok güzel murakka' örneğine rastlanmaktadır.
4. Tomar (tûmâr): Dikdörtgen biçimindeki mukavvaya yapıştırılmamış kıtaların üstten ve alttan birbirine yapıştırılıp tutturulması İle oluşan ve tomar (rulo) halinde sarıldıktan sonra buna bağlı bir deri mahfazayla korunan hat eserleridir. Tomar XVI. yüzyıldan sonra yerini murakkaa bırakmıştır.
5. Levha: XIX ve XX. yüzyıllarda bilhassa Osmanlılar'da celî yazılarla revaç bulan levhacılık, hüsn-i hattın çerçevelenerek çeşitli mekanlardaki duvarlarda yer almasını sağlamış, böylece bir güzelliği hem okuma hem de seyretme imkânı vermiştir.
6. Hilye: İlk örnekleri Hafız Osman tarafından tertip edilen hilyeler, Hz. Peygamber'in fizikî ve ahlâkî vasıflarını anlatan levhalardır.
7. Cami yazıları: Camilerde bünyesinde hareke işaretleri de bulunan celî sülüs hattı tercih edilmiştir. Mihrabın üzerinde yer alan âyet (el-Bakara 2/144; Âl-i Imrân 3/37 veya 39) çoğunlukla mermere işlenmiştir. XVI. yüzyılda ise çiniye nakşedilenler daha yaygındır. Cami duvarını veya kubbe kasnağını çepeçevre saran kuşak yazısıyla kubbeyi ve yarım kubbeleri doldurup süsleyen kubbe yazısı da hep celî sülüsle yazılır. Kubbe yazıları, yazının iğnelenmiş kalıbından nakkaşlar eliyle koyu renge boyanmış sıva üstüne işlenir. Son altmış yıldaki tamirleri esnasında tarihî camilere yeniden yazdırılan şu mutena örnekler akla ilk gelenlerdir: Edirnekapı Mihrimah, Üsküdar Selimiye ve Şemsi Paşa (İsmail Hakkı Altunbezer); Azapkapı Sokullu Mehmed Paşa ve Sultanahmet'teki Sokullu Mehmed Paşa camileriyle Sultan Selim Camii (Halim Özyazıcı); Eyüp Sultan ve Fındıklı Molla Çelebi camileri (Hamit Aytaç).
Gebze Çoban Mustafa Paşa, Yıldız Ha-midiye ve Kızıltoprak Zühdü Paşa camilerinde olduğu gibi kuşakta nâdir de olsa kûfî hattının kullanıldığı görülmüştür. Fakat bunlar celî sülüsün yanında pek yavan kalır. İstanbul Fatih'teki Nakşidil Sultan Türbesi'nde ve Tophane'deki Nusretiye Camii'nde Mustafa Râkım'ın, Ankara Maltepe Camii'nde Halim Özyazıcı’nın celî sülüs kuşakları mermere oyulmuş dikkate değer seçkin eserlerdir. İstanbul'daki Şehzade Mehmed Türbesi'nin çini üstündeki celî muhakkak yazısı da ender rastlanan bir kuşak nevidir. Kuşak hattının cami gibi büyük mekânlarda köşelere gelen harflerinin bile kesintisiz devamına mukabil türbe gibi çok köşesi bulunan yerlerde paftalı olarak yazıldığı da görülür (Sultan Abdülmecid Türbesi'nde Şefik Bey'in, Sultan Reşad Türbesi'nde Ömer Vasfi Efendi'nin celî sülüs kuşakları).
Kuşak yazıları, sıvanıp perdahlanmış koyu renkli zemine nakkaşlar tarafından varak altın yapıştırma yoluyla nakşedilir. Bu yazılar mermere oyularak hazırlandığı takdirde zamanla dökülüp bozulması da önlenmiş olur. İstenirse kabartma yazılar varak altınla, yazı dışındaki indirilmiş zemin de koyu bir renkle kaplanarak cazip bir görüntü elde edilir. XVII. yüzyıla kadar çini üzerine nakşedilen kuşaklar (İstanbul'da Piyâle Paşa, Atik Valide camileri, Kanunî Türbesi vb.) revaçta idi. Kubbe ve pencere üstü yazılarının hazırlanmasında da boya veya varak altın kullanılır. Camilere asılması mûtat olan ism-i celâl, ism-i nebî, çehâryâr ve Haseneyn levhaları da celî sülüsle ve ekseriya koyu renkli muşamba yahut madenî levha üzerine yapıştırma altınla hazırlanır, bazan çiniye de nakşedilir. "Cami takımı" adıyla da bilinen cami yazılarının belki de en gelişmiş örneği, Edirnekapı Mihrimah Camii'ne Sami Efendi tarafından yazılmış olanıdır.
8. Kitabeler: Cami, tekke, mektep, medrese, han, çeşme, hamam, sebil, kütüphane gibi herhangi bir âbidenin ekseriya dış, bazen da iç cephesinde yer alan veya nişan taşı, mezar taşı gibi bir dikilitaş üzerindeki yazılar hakkında bu tabir kullanılmaktadır. Çoğunlukla, bulunduğu bina veya adına dikildiği şahısla ilgili bilgiler ihtiva eden kitabelerin metinleri devrin şairlerince kaleme alınır, sonra da bir hat üstadına yazdırılır. Manzumenin son bir veya iki mısraında o yılın tarihi düşünülür. Her biri sayı olarak ayrı değer taşıyan Kur’ân harflerinin tarih mısraında toplandığı zaman kitabenin hicrî tarihini göstermesi, bunun eksik veya fazlasının bir üstteki mısrada giderilmesi manzumenin şairinin yeteneğini ortaya koyar. Kitabeler ekseriya mermere kabartma şeklinde oyularak hazırlanır. Kuşak yazılarında olduğu gibi kitabeler de koyu renkli zeminde varak altınla kaplanabilirse de dış tesirlere çok uzun zaman dayanmaz. Bir saçak altında yer aldığı için iklim tesirlerinden korunan bazı kitabelerin de çiniye nakşedildiği görülür. Celî sülüs ve bilhassa Türkçe kitabelerde harekesiz olması dolayısıyla celî ta'lik en çok kullanılan yazı türüdür.
Son iki asrın olgunluğa ermiş hat anlayışına göre celî sülüste Mustafa Râkım’dan (Fâtih Camii hazîre kapıları ve çeşme üstü), celî ta'likte Yesârî Mehmed Esad Efendi'den (Üsküdar Hacı Selim Ağa Kütüphanesi ve Fâtih Türbesi içi) itibaren kitabelerin en güzel örneklerine yine İstanbul'da rastlanır. Bilhassa Yesâri-zâde Mustafa İzzet Efendi celî ta'likle latif kitabeler bırakmıştır. Sami Efendi'nin de Bahçekapı'daki Yenicami Sebili'ne yazdığı celî sülüs kitabe, kendisinden sonra gelen hattatlara bu hususta rehber olmuştur.
9. Resmî yazılar: Hazırlandığı sırada hangi padişah tahtta bulunuyorsa onun tuğrasını taşıyan ferman, berat ve menşur, mülknâme, nâme-i hümâyun gibi örnekler eskiden tomar halinde yahut katlanmış olarak saklanırken yakın zamanlardan itibaren bir resim gibi duvarları süslemeye başlamıştır. Bu yazılar, hat ve bezeme sanatı bakımından kısaca değerlendirildiğinde şunlar söylenebilir:
Gelişmesini ağır ağır sürdürerek Fâtih Sultan Mehmed döneminde ilk tekâmülünü tamamlayan tuğra, devletin haşmetine uygun olarak Kanunî Sultan Süleyman devrinde klasik görünüşünün en mükemmel şeklini bulmuştur. Görülebildiği kadarıyla, altın mürekkebi kullanılarak tuğra çekilip bunun kıyılarının is mürekkebiyle tahrirlenmesi, hatta tuğranın arasındaki boşlukların tezhiplenmesi de Fâtih'le başlamaktadır. Bu eserlerin tezyininde XVII. asrın başlarına kadar tezhip sanatının bütün hünerlerinin gösterildiği, hatta zaman zaman tuğranın gelin duvağı misali bezemelerle örtüldüğü muhteşem bir dönem süregelmiştir. XVII. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayarak tezhip ağırlığı tuğrada zaman zaman görülmüş, XVIII. yüzyılda tezyinatta Batı tesiri başladıktan sonra tuğranın şekli de tezhibi de süratle bozulmuştur. Mustafa Râ-kım'ın getirdiği ölçülerle XIX. yüzyılın başından itibaren bir orantı şaheseri haline dönüşen tuğranın artık tezhiplenmesine de gerek duyulmamış, yerine göre Batı tesiri altında güneş ışınlarının yayılmasını tasvir eder gibi bol altınlı bezemeye yer verilmiştir. Râkım'ın başlattığı yeni tuğra şekli, âbide kitabeleri üstüne konulan tuğralarda sıkça görülür. Dîvân-ı Hümâyun'dan sâdır olan evrakta ise nadiren rastlanır. Tuğranın en güzel, tezhipsiz sade örnekleri II. Abdülhamid devrinden Osmanlılar'ın sonuna kadar çekilmiştir.
Osmanlı Devleti'nin ilk asırlarında resmî belgelerde kullanılan hat cinsi tevki' yahut rikâ' ile sınırlıdır ve bu sebeple rahat okunur. İran'ın kadîm ta'lik hattının ilhamıyla Osmanlı divanîsi XV. yüzyıl sonlarında, bunun celî divanî adıyla anılan harekeli ve ihtişamlı şekli de XVI. yüzyılda İstanbul'da teşekkül etmiş, bu sanatlı ve zor okunan yazılarla devlet yazışmalarının herkesçe okunabilmesi önlenmiş, ayrıca bir kanal şeklinde ilerleyen ve sonunda yükselen satırlardaki girift yazının arasına herhangi bir harf veya kelime ilâve edilerek sahtekârlıkta bulunma ihtimali de bertaraf edilmiştir. Her iki yazının en mükemmel ve kaideli devri XIX. yüzyılda başlamıştır. Hattatların yazdıkları eserlere imza koymaları en tabii hakları olmakla beraber Dîvân-ı Hümâyun’dan sâdır olan bu gibi gözde evrakın tuğrasında da yazı kısmında da kâtip imzası hiçbir vakit görülmez. Hatta bunları yazan hattatlara, divanî ve celî divanîyi Dîvân-ı Hümâyun dışında kullanamayacakları hususunda yemin ettirildiği rivayet olunur.
Ferman, berat ve menşurlarda tuğra, divanî ve celî divanî yazıları için siyah, la'l (kırmızı), yeşil ve mavi mürekkeplerin, ayrıca altın mürekkebinin satırlara göre kullanılması, bu iki yazı nevinden hangisiyle yazılacağı, zeminin zerefşan bırakılması gibi hususlar Osmanlı teşrifatına göre özel mânalar ifade etmektedir. Ancak devletin itibarını en muhteşem şekliyle gösteren bu vesikalar hakkında hat ve tezyinatı bakımından şimdiye kadar ciddi bir araştırma yapılmamıştır.
Yukarıda sıralananlar dışında hat sanatı İslâm tarihi boyunca ağaç, deri, mühür, yüzük, meskukât, seramik kandil, miğfer üstü, kılıç üstü gibi çok değişik sahalarda uygulanmaya çalışılmış, ancak bunların büyük bir kısmında hattın kalemden çıkmasındaki güzellik kaybolmuştur.
Osmanlılar'ın son devrinde mimari, mûsiki ve tezyini sanatlar Batı tesiriyle soysuzlaşırken hat sanatında bir gerileme olmamıştır. Bu durum, bünyesine tesir edebilecek benzeri bir sanatın Avrupa'da bulunmayışı, üslûp sahibi hattatlar elinde usta-çırak esasına göre sağlam kaidelerle nesilden nesile intikali ve zamanla kendi bünyesi içinde yenilenme kabiliyetine sahip oluşu şeklinde özetlenebilecek üç sebebe bağlanabilir. Harf devriminden sonra hızlı bir unutulma dönemine giren hat sanatının bugün yeniden topluma mal olmaya başladığı söylenebilir. Yeni nesillerin bu sanata uzak oluşuna mukabil Batı'nın gittikçe artan ilgisi garip bir çelişkiyi gözler önüne sermektedir. Hat sanatı, günümüzde İslâm dünyasında sanat, kültür ve siyaset sahalarında yaşanan buhran ve huzursuzluklara paralel olarak geçmişteki ihtişamını kaybetmiş görünmesine rağmen tarihî bir zaruret ve ihtiyaçtan dolayı Türk sanatındaki yerini koruyabilmiştir.
(Bu yazı Sayın M. Uğur Derman’ın, DİA, 16: 427-437. sayfalar arasında yer alan Hat maddesinden az tasarrufla iktibas edilmiştir.)
İslâm'dan önceki dönemde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle Enbâri, Hîrî, İslâm'ın doğuşunda Mekkî, hicretten sonra Medenî isimlerini alan geometrik, dik ve köşeli cezm tarzı Arap hattıyla kitap haline getirilmiş ilk metin olan Kur'an, deri (parşömen) üstüne siyah mürekkeple noktasız ve harekesiz biçimde yazılmıştır. Süratli yazılabilen meşk tarzı ise günlük yazılarda kullanılmış, yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrasına uygun bir hâl almıştır.
Emevîler devrinde Şam'da gelişmesi ve yazılması hızlanan meşk tarzı yazıdan zamanla yeni hat çeşitleri doğmaya başlamış, bu arada kalem ağızlarının hangi ölçüde olması gerektiği de tesbit edilmiştir. Yeni hat çeşitleri arasında büyük boy yazılara mahsus olan celîl (celî) ve resmî devlet yazılarında kullanılan standart büyük boy tomar (tûmâr) ilk bilinenlerdir. Tomar kaleminin üçte ikisi "sülüseyn" ve üçte biri "sülüs" ismiyle ve ayrı iki kalem, dolayısıyla iki ayrı yazı cinsi olarak geliştirilmiştir. Daha sonra "riyâsî, kalemü'n-nısf, hafîfü'n-nısf, hafîfü's-sülüs" gibi yeni hat nevileri de ortaya çıkmıştır. Bu yazı cinslerinin bazıları, nisbet ifade eden isimlerinden de anlaşılacağı gibi tomar hattı esas alınarak onun belli oranda (yarım, üçte bir, üçte iki) küçültülmüş kalemiyle yazılıyor, bu küçülmede yazılar yeni özellikler kazanırken yazma âletinin adı olan kalem bu nisbete dayanılarak hat mânasına da kullanılıyordu. Kalemin çeşitli nisbetlerde küçülmesine bağlı olmadan belirli kullanım alanları için ihdas edilen "kısas, muâmerât" gibi yazılar hakkında ise kalem yerine hat tabiri kullanılmıştır.
Abbasîler devrinde gittikçe artan ilim ve sanat hareketleri sayesinde büyük merkezlerde ve bilhassa Bağdat'ta kitaba karşı bir ilgi uyanmıştı. Bunları yazarak çoğaltan verrâkların kullandıkları yazıya "verrâki, muhakkak" veya "ırâkî" adı verilmiştir.
VIII. yüzyılın sonlarından itibaren hat sanatkârlarının güzeli arama gayretinin neticesinde ölçülü olarak şekillenmeye başlayan yazılar "aslî" ve "mevzun hat" ismiyle anılmıştır. İbn Mukle'nin (ö. 328/ 940) nizam ve âhengini kaidelere bağladığı bu yazılara "nisbetli yazı" mânasına "mensûb hat" da denilmiştir.
Bilhassa mushaf yazımında parlak devrini sürdüren ve yayıldığı yerlere göre farklılıklar gösteren Kûfî hattı, Kuzey Afrika ülkelerinde daha yuvarlaklaşarak özellikle Endülüs ve Mağrib'de Mağribî adıyla önemini korumuş, İran'da ve doğusunda ise "Meşrık kûfîsi" adını ve karakterini alarak Aklâm-ı Sîtte’nin yayılışına kadar kullanılmaya devam etmiştir.
Yukarıda verrâki adıyla zikredilen mensûb hattın umumiyetle kitap istinsahında kullanılan ve "neshî" denilen şeklinden XI. asrın başlarında muhakkak, reyhânî ve nesih hatları doğmuştur. Bu devrin parlak ismi olan İbnü'l-Bevvâb (ö. 413/ 1022), İbn Mukle yolunu değiştirmiş ve bu üslûp XIII. yüzyılın ortalarına kadar devam etmiştir. Aynı yolda çalışan İbnü'l-Hâzin (ö. 518/1124) tevki’ ve rikâ’ yazılarına yön vermiştir. Nihayet XIII. yüzyılda Yâkût el-Müsta’sımî (ö. 698/1298) Aklâm-ı Sitte denilen sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevki' ve rikâ' hatlarını en gelişmiş şekliyle tesbit etmiştir. Ancak bu grup içinde yer alan sülüs hattının, tomar hattından doğan önceki sülüsle boy ve şekil bakımından fazla benzerliğinin kalmadığı anlaşılmaktadır. 0 zamana kadar düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri kesen Yakut'un bu buluşu hatta büyük bir letafet kazandırmıştır.
Yakut'un ölümünden sonra onun Aklâm-ı Sitte anlayışı, yetiştirdiği üstatlar vasıtasıyla Bağdat'tan Anadolu, Mısır, Suriye, İran ve Mâverâünnehir'e kadar yayıldı. Aklâm-ı Sitte sülüs-nesih, muhakkak-reyhânî, tevkî'-rikâ" şeklinde birbirine tâbi ikili gruplar halinde de sıralanabilir. Bu üç gruptan sülüs, muhakkak, tevki’ ağız genişliği 2 mm.; nesih, reyhânî, rikâ" ise 1 mm. civarında olan kamış kalemle yazılır. Yazı karakteri itibariyle muhakkak ile reyhânî, tevki' ile rika’ birbirine çok benzeyen yaşları farklı iki kardeşi hatırlatır. Sülüsle nesih arasında Ölçüleri dışında da belirgin şekil farklılıkları vardır. Nesih hattının çok ince yazılan şekline toz kadar küçük görüldüğünden "gubârî" hattı denilir.
Eski kaynaklarda "ümmü'1-hat" olarak adlandırılan sülüs aklâm-ı sitte içinde sanat göstermeye en uygun olanıdır. Yuvarlak ve gergin karakteri, sülüse şekil zenginliği ve yeni istiflere açık olma imkânı vermiştir. Bu durum, âbidelerde kullanılan ve uzaktan okunabilmesi için ağzı çok geniş kalemle yazılan veya satranç usulüyle büyütülen celî (iri) sülüs hattında daha da çarpıcıdır. Sülüsün veya celî sülüsün, kelime yahut harf grupları birbirinden koparılmadan yazılan şekline "müselsel", aynı iki ibarenin karşılıklı yazılarak ortada kesişen şekline de "müsennâ" veya ‘aynalı yazı’denir.
Nesih hattının harflerinde yuvarlaklık belirgin olmakla beraber daima satır nizamına tâbi olduğundan istife uygun değildir. Bu sebeple nesih uzun metinlerin ve özellikle de Kur’ân-ı Kerim yazımında kullanılmıştır. Eski matbaa hurufatı da nesihle hazırlanmıştır. Birbirinin kardeşi sayılan muhakkak ve reyhânî hatlarında düz harf unsurları hâkim olduğundan satır nizamına uygun gelmiş, XVI. yüzyıla kadar genellikle büyük boy mushaflar muhakkak, küçük boy mushaflar da reyhânî hattıyla yazılmıştır. Yine bu devirde muhakkak- reyhânî veya muhakkak -nesih hatlarının ikili, bazan sülüs de eklenerek üçlü kullanıldığı mushaflar mevcuttur. Tevki' ve rikâ' da Osmanlı'nın ilk üç asrında resmî yazışmalar, nadiren de kitap çoğaltmak için kullanılmıştır. Bu altı cins yazı, hareke ve diğer yardımcı okuma işaretlerinin kullanıldığı yazılardır. Türkçe metinlerde nesih, tevki' ve rikâ' yazılarının harekesiz yazıldığı da görülmektedir.
İstanbul'un fethinden sonra Osmanlı Devleti kültür ve sanat açısından ileri bir seviyeye ulaşmıştı. Hat sanatında Şeyh Hamdullah (ö. 926/1520), önceleri Yâkût üslûbunu en güzel ve mükemmel biçimiyle yürütürken koruyucusu ve talebesi Sultan II. Bayezid'in teşvik ve tavsiyesi üzerine Yâkut'un eserlerini bir estetik değerlendirmeye tâbi tuttu ve kendi sanat zevkini de katarak bunlardan yeni bir tarz ortaya koymayı başardı. "Şeyh üslûbu" denilen bu tarz ile Osmanlı-Türk hat sanatında Yâkût devri kapanıyordu. Nitekim Kanunî Sultan Süleyman döneminde Yâkût tavrını yeniden canlandıran Ahmed Şemseddin Karahisârî'nin (ö. 963/1556) hat anlayışı kendinden bir nesil sonra unutulmuştur. Ancak Karahisârî mektebinin celî sülüste zamanına göre Şeyh Hamdullah vadisinden daha başarılı olduğu muhakkaktır.
Şeyh Hamdullah devrinde Aklâm-ı Sitteden sülüs ve nesih Türk zevkine çok uygun geldiği için süratle yayılmış ve mushaf yazımında sadece nesih hattı kullanılmaya başlanmıştır. Bu devirde muhakkak ve reyhânînin yuvarlak harflerinin azlığı ve geniş oluşu yüzünden benimsenmediği, yavaş yavaş unutulduğu, ancak elin melekesini arttırmak için eski hat üstatlarını takliden yazılan murakka'larda rastlandığı görülmektedir. Bir istisna olarak muhakkak hattı ile besmele yazılması geleneği zamanımıza kadar devam edegelmiştir. Rikâ' daha cazip bir üslûba bürünerek "hatt-ı icâze" adıyla bilhassa hattat imzalarında ve icazetnamelerinde yer almış, tevki' ise pek ender kullanılmıştır. Şeyh Hamdullah'tan sonra yetişenler onun gibi yazma gayretiyle hareket ettiklerinden hattatların başarısı "Şeyh gibi yazdı" veya "Şeyh-i sânî" sözleriyle anılır olmuş, bu durum 150 yılı aşkın bir süre devam etmiştir.
XVII. yüzyılın ikinci yarısında Hafız Osman (ö. 1110/1698), Şeyh Hamdullah'ın üslûbunu bir elemeye tâbi tutarak kendine has bir hat şivesi ortaya koymuş, böylece Şeyh üslûbu yerini Hafız Osman üslûbuna terketmiştir. Hafız Osman'ın hat sanatında açtığı çığır bütün haşmetiyle sürüp giderken bir asır sonra İsmail Zühdî (ö. 1221/1806) ve kardeşi Mustafa Râkım (ö. 1241/1826), onun yazılarından ilham alarak kendi şivelerini oluşturdular. Bu döneme kadar sülüs hattı ile mükemmel eserler verildiği halde onun daha kalın şekli olan celî sülüs yazısında bediî ölçüler bir türlü sağlanamadığından ortaya kötü örnekler çıkıyordu. Nitekim Hafız Osman'ın bile yazdığı celî yazılar onun şanına lâyık değildir. Mustafa Râkım, sülüs ve nesih yazılarında olduğu gibi celî sülüste de gerek harf gerekse istif mükemmeliyetiyle bütün hat üslûplarının zirvesine çıktı ve Hafız Osman üslûbunu sülüsten celîye aktarmayı başardı. Padişah tuğralarını da ıslah ederek onları güzelliğin son noktasına ulaştırdı. Bu sebeple celî sülüs hattını ve tuğrayı Rakım öncesi-Râkım sonrası şeklinde sınıflandırmak yerinde olur. Râkım'dan sonra gelen celî üstadı Sami Efendi de (ö. 1912) İsmail Zühdî'nin sülüs harflerini celîye tatbik ederek Râkım yoluna yeni bir şive vermiş, celî sülüs istifini doldurmakta kullanılan hareke ve yardımcı işaretleri, ayrıca rakamları en cazip biçimde yazmayı başarmıştır. Onun çağdaşı olan veya ondan sonra yetişen Çarşambalı Arif Bey, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi ve kardeşi Mehmed Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi üstatlar celîde hep bu üslûba sadık kalmaya çalışmışlardır.
Rakım ile aynı devirde yaşayan Mahmud Celâleddin Efendi de (ö. 1245/1829) sülüs ve nesih yazılarında Hafız Osman'dan aldığı şiveyi geliştirmiş, fakat ûslûbu celîye dönünce katılaşıp sert ve donuk bir hal aldığından celî yazısıyla Râkım'ın karşısında tutunamamıştır.
Kazasker Mustafa İzzet Efendi (ö. 1876) ve ondan icazet alan Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi ve Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey, Hafız Osman - Celâleddin - Râkım karışımı bir üslûpta karar kılmışlardır. Onlarla çağdaş olan Mehmed Şevki Efendi (ö. 1887), sülüs ve nesih yazılarını Hafız Osman ve Râkım'dan aldığı ilhamla o devre kadar görülen en mükemmel seviyeye çıkarmış ve bu yazılarda zirve olarak kalmıştır. Mehmed Şevki Efendi'nin talebesi Bakkal Arif ve Fehmî Efendilerle Sami Efendi'nin yetiştirdiği Kâmil Akdik bu yolun seçkin temsilcileridir. Arif Efendi'den hat meşkeden Şeyh Azîz er-Rifâî'nin davet edildiği Mısır'da, dolayısıyla İslâm âleminde Şevki Efendi tavrını yaymada büyük hizmeti geçmiştir. Kazasker mektebine mensup olan Kayışzâde Hafız Osman (ö. 1894) ve Hasan Rızâ efendiler, nesih hattı ile Kur'ân-ı Kerîm yazmada zirveye ulaşan isimlerdir.
Osmanlılarda günlük yazışmalar için ağzı 1 milimetreyi geçmeyen kamış kalemle yazılan rik'a hattı kullanılmıştır. Yazanın kendi anlayışına göre farklı şekillerde yazılan bu hat türü, XIX. yüzyılda Babıâli rik'ası denilen ve resmî işlerde kullanılan bir tür ile yazılmaya başlanmıştır. Mümtaz Efendi'nin (ö 1872) öncülüğünü yaptığı ve elden süratle çıkabilmesi için bazı harf kısımlarının atıldığı Babıâli rik'asına karşılık, Mehmed İzzet Efendi (ö. 1903) tarafından geliştirilen ve sıkı kaidelere bağlı kalan bir çeşit rik'a daha doğmuştur. İzzet Efendi rik'ası denilen bu yazı daha sonra Arap âleminde celî şekliyle de revaç bulmuştur.
Bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetindeki gubârî, celî, müselsel, müsennâ gibi hat ıstılahları bir yazı çeşidini ifade etmez. Bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî, alev yazısı, hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı cinslerine tesadüf edilir. Ayrıca bazı hattatlar veya halk tarafından folklor ağırlıklı yazı ile çiçek, hayvan, insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. "Resim-yazı" denilen bu tarza usta hattatlar ancak farklı bir istif sahası aradıkları zaman rağbet göstermişlerdir.
Emevî, Abbasî, Fatımî, Eyyûbî, Memlûk, Selçuklu, İlhanlı, Timurî, Safevî, Akkoyunlu gibi devletler ve hanedanlar devrinde daima ilgi çekici bir sanat olarak görülen hüsn-i hat, hükümdar veya devlet büyüklerinin himaye ve ilgisiyle yükselişini sürdürmüştür. Meselâ Yâkût el-Müsta'sımî'nin hâmisi olan son Abbasî halifesi Müsta'sım-Billâh, kitap sanatlarının kendi devrindeki kırk üstadını "ki-tâbhâne" adıyla anılan saray atölyesinde toplayan Timur'un torunlarından sanatkâr Gıyâseddin Baysungur, Herat Sultanı Hüseyin Baykara ile veziri Ali Şîr Nevâî bu hususta ilk akla gelen isimlerdir. İstanbul'un fethinden sonra hat sanatının liderliğini alarak bunu beş asra yakın devam ettiren Osmanlı Devleti'nin hükümdarları arasında II. Bayezid, IV. Murad, II. Mustafa, III. Ahmed, II. Mahmud, Sultan Abdülmecid ve Sultan Reşad fiilen hat sanatı ile meşgul olmuşlardır. İstanbul'un hat sanatındaki müstesna yeri İslâm âleminde, "Kur'ân-ı Kerîm Hicaz'da nazil oldu, Mısır'da okundu, İstanbul'da yazıldı." ifadesiyle tescil edilmiştir.
Ferman, berat ve menşurlarda tuğra, divanî ve celî divanî yazıları için siyah, la'l (kırmızı), yeşil ve mavi mürekkeplerin, ayrıca altın mürekkebinin satırlara göre kullanılması, bu iki yazı nevinden hangisiyle yazılacağı, zeminin zerefşan bırakılması gibi hususlar Osmanlı teşrifatına göre özel mânalar ifade etmektedir. Ancak devletin itibarını en muhteşem şekliyle gösteren bu vesikalar hakkında hat ve tezyinatı bakımından şimdiye kadar ciddi bir araştırma yapılmamıştır.
Yukarıda sıralananlar dışında hat sanatı İslâm tarihi boyunca ağaç, deri, mühür, yüzük, meskukât, seramik kandil, miğfer üstü, kılıç üstü gibi çok değişik sahalarda uygulanmaya çalışılmış, ancak bunların büyük bir kısmında hattın kalemden çıkmasındaki güzellik kaybolmuştur.
Osmanlılar'ın son devrinde mimari, mûsiki ve tezyini sanatlar Batı tesiriyle soysuzlaşırken hat sanatında bir gerileme olmamıştır. Bu durum, bünyesine tesir edebilecek benzeri bir sanatın Avrupa'da bulunmayışı, üslûp sahibi hattatlar elinde usta-çırak esasına göre sağlam kaidelerle nesilden nesile intikali ve zamanla kendi bünyesi içinde yenilenme kabiliyetine sahip oluşu şeklinde özetlenebilecek üç sebebe bağlanabilir. Harf devriminden sonra hızlı bir unutulma dönemine giren hat sanatının bugün yeniden topluma mal olmaya başladığı söylenebilir. Yeni nesillerin bu sanata uzak oluşuna mukabil Batı'nın gittikçe artan ilgisi garip bir çelişkiyi gözler önüne sermektedir. Hat sanatı, günümüzde İslâm dünyasında sanat, kültür ve siyaset sahalarında yaşanan buhran ve huzursuzluklara paralel olarak geçmişteki ihtişamını kaybetmiş görünmesine rağmen tarihî bir zaruret ve ihtiyaçtan dolayı Türk sanatındaki yerini koruyabilmiştir.
(Bu yazı Sayın M. Uğur Derman’ın, DİA, 16: 427-437. sayfalar arasında yer alan Hat maddesinden az tasarrufla iktibas edilmiştir.)
